从这些作品里，看到日本的执念和恐惧

“麻原彰晃在2018年7月6日被执行死刑”，往日的焦点又重新回到我们眼前。在阪神大地震与奥姆真理教地下铁沙林事件发生的1995年，对存在于周围的未知的恐惧笼罩着日本。

对于如此突如其来，又无差别、无特定伤害对象的攻击，它的罪名上升至了对全人类犯罪的地位——当我们追溯沙林的起源时，它可以同奥斯维辛集中营一起追溯至纳粹，和核武器一起追溯至二战，那么对沙林的恐惧也可以追溯至对奥斯维辛集中营出现的恐惧，对核武器创造的恐惧。

这种恐惧的氛围令日本更加愁云惨雾，围绕奥姆真理教的创作也在阴郁中萌芽了。本文将梳理梳理这些作品，令读者了解创作者的视线投向了何处。

麻原彰晃活动照片

麻原彰晃作为奥姆真理教的代表，奥姆真理教为什么如此做这一问题的范围被不自觉地缩小到了“麻原彰晃为什么如此做”，故而对教主的形象塑造是必不可少的。

在以奥姆真理教为原型的改编中，有一类创作将奥姆真理教夸张地戏剧化、矮小化。例如石井辉男的《地狱》：基于日方媒体对麻原彰晃与教徒有不当性关系的报道，在《地狱》中，麻原彰晃是以奸淫信徒的模样出现的，他的世俗性与不洁净被高亮地展现。

通过这种讽刺的形象，观众固然可以在其中享受到嘲笑的快感，但一味地沉迷与对此类形象的鄙弃，岂不是也将自己置身于被矮小化的境地吗？它悄无声息地将观众对奥姆真理教的恐惧转换为对麻原性行为的恐惧，忽略了对有关奥姆真理教宗教方面的剖析，这就是在石井辉男“血腥与暴力”的招牌之下，《地狱》的局限性。

《地狱》海报

在许多以奥姆真理教为背景的作品中，呈现奥姆真理教内部的状态包含着欲图解释1995年地下铁沙林事件的动机。因为埋在人们内心的恐惧是不知如何去解释该事件的困惑，为了消除这种对未知之物的恐惧，人们企图还原或编造故事以填充这种不知如何阐明恐惧的空虚——通过描述宗教内部的异常、麻原的异常与妄想来解释宗教整体的异常乃至地下铁沙林事件的起因。

甚至，解释行为并未在此停止，日方媒体报道与以奥姆真理教为背景的作品，都为麻原彰晃设置了具有童年心理创伤的背景，以此来解释麻原本人的异常。然而，笔者认为，将童年创伤视为问题的根源无异于是对奥姆真理教无毒化的尝试，掩盖了创作者在寻找真正问题上的怠惰，并造成进一步深入思考的停滞。

麻原彰晃

故而，我们是否可以说，揭露教团内部生活反而是作品的某种回避？提出问题而不解释并不是许多作品的罪愆，提出问题并简单地解释才是遗毒。我们又是否可以判定，在对该事件的巨大的解释需求中，回应一般市民对答案的欲求、添补空虚，已成了许多媒体的宿命——因为他们放弃了说明根源的努力，转向对猎奇故事的排泄。

村上春树意识到了将奥姆真理教猎奇化的状况，提出了这样一个问题：“在我们这一方，还能交出什么样的故事？”——《金丝雀》以控诉奥姆真理教造成的家庭分裂为突破点对上述电影类型做出了对抗。

《金丝雀》令人联想到1989年发生的坂本提律师灭门惨案（教徒奉教主之命，闯入打算揭发奥姆真理教的律师的家中将其一家三口杀害），该事件与《金丝雀》都反映了奥姆真理教反对家庭共同体的理想，只允许寻信徒与教祖之间唯一的联系这一事实。在核家族因为奥姆真理教崩裂之后，由希与光子构成的家族，奥姆真理教的信徒与奶奶、孩子们构成的新家族再生了。

《距离》剧照

是枝裕和的《距离》将故事的重点放置在5个主人公身上，他们的身份既不是被害者也不是信徒，他们是“加害者的遗族”。可是此身份之下，对被害者的愧疚感并没有在他们身上明显地表露——是枝裕和的距离也由此可见了。

在他纪录片式的影像风格中，设置被害者遗族的身份正是出于与他的主题、拍摄对象之间所需保持的距离，以疏离地“看”，以更敏感的身份来超越许多创作者所遇到的站队困境。

面对媒体无限制地提供恐怖猎奇信息的状况，《A》《A2》尤为珍贵。一方面，当一般市民正在无意识地被媒体所鼓吹的对奥姆真理教的憎恶所控制，森达也记录教徒的生活，是将一般市民想象中邪恶的奥姆真理教信徒无害化的一种尝试，能让观众通过这两部纪录片了解到奥姆真理教信徒的普通与平凡；但另一方面，虽然森达看似“客观”地不予置评，但这部纪录片甚至所有纪录片的客观性都是存疑的。

《A》剧照

森达也曾指出“纪录片即谎言”，这并非是指纪录片所拍摄的客观事实是导演的臆造，而是指导演在决定纪录片展示内容、在剪辑纪录片的展示内容时是主观的，因此纪录片是在导演的主观意识的参与下对客观现实的伪装。

与媒体对奥姆真理教的过度妖魔化立场相比，森达也站在与媒体不同的角度观察这些信徒；《A》《A2》超越了善恶二元论的对立，又陷入了善恶二元论对立-反善恶二元论的对立，观众只能在新的二元对立中不断地去寻找自己的位置。

森达也超越善恶二元论的真正方式，是始终保持着对奥姆真理教一无所知、继续探究的姿态，他承认自身的局限，当被问起“关于奥姆你知道些什么”的时候，他回答：“我知道我什么都不知道。”或许，与其力图去解析奥姆真理教的问题，承认自己什么都不知道是使问题不再被扭曲的方法之一。

《A2》剧照

在森达也的纪录片《A2》中，我们可以看见，地下铁沙林事件发生五年后，不少各地的住民试图驱赶奥姆真理教的信徒，不管是奥姆真理教信徒与住民间的矛盾，还在是谈及《地狱》时观众对奥姆真理教的敌视，我们可以明显感受到共同体内外的撕裂感。

并且，一般市民形成的共同体对奥姆真理教的仇恨并非是单向的，奥姆真理教的共同体同样也抗拒着外部的他者（一般市民）。

中村元在《东方民族的思维方法》中总结了日本宗教的三个特征，第一，包容当下现实的世俗主义，在稀薄的对立精神上发展与社会的和谐关系；第二，重视人与人之间的关系，或重视上下等级森严的身份制度；第三，拥有直观的情绪化倾向。

但是对于奥姆真理教来说，第一条特征是不成立的，它不追求融入社会，反而是超社会、脱社会的。这种脱社会的特征加剧了奥姆真理教的信徒与社会之间的对立。既然信徒追求与社会割裂，那么他们必然陷入与周围的人对立的命运，这就导致了经济上的陆地孤岛化，精神上的集团自闭化。

一般市民与奥姆真理教的信徒双方，都将令双方感到伤害的原因直接投射在共同体外部的他者的邪恶意志上，质言之，在奥姆真理教把外部当作敌人的同时，外部也将奥姆真理教当作敌人，这是一种共同体内外以彼此为镜子，以此投射对方妄想的近冷战思维模式。

奥姆真理教的信徒试图与社会之间拉开的距离，最终通过社会试图与奥姆真理教拉开距离这一方式扩大，其结果即矛盾的进一步激化，看到《A2》中部分住民对教徒的排斥也可以理解了。

《阿基拉》海报

奥姆真理教的状态同八十年代后半兴宅文化亦有叠合之处。与奥姆真理教所宣传的末世观相对应的是，在七十年代后半以降出现的动画和漫画作品中，常有“最终战争”和描写未来世界的作品；奥姆真理教的用语“世界最终战争”“宇宙清洗器”也在《宇宙战舰大和号》、《阿基拉》、《美少女战士》等作品中出现。

当奥姆真理教以地下铁沙林事件作为“世纪终结”的预演，这个以“会杀生”为宗旨的看似非暴力的教团引起了暴力——动漫作品的反派为了拯救世界也选择了毁灭世界。

此外，回到宅文化本身，奥姆真理教使用只有教团内部能听懂的语言，超能力、祝福名（在真理教出家的信者被给予的新名字）；包含模拟国家的组织；创造与外部社会相异的价值体系，这不正和比起现实更愿意沉溺在“虚拟”中的宅文化相通吗。

《美少女战士》海报

在众多描绘奥姆真理教的作品中，与其说能从电影中看出“奥姆真理教”是什么，不如说观众看到的是导演是如何看待奥姆真理教的。围绕奥姆真理教所创作的故事、纪录片集合为一场有关奥姆真理教大型的罗生门，需要警惕的是，观众的思考不能在他们给出的答案中停止，也不能因为麻原的死刑而停止……